Μαγνητικά Πεδία
Μαρία Πασχαλίδου

         Θεσσαλονίκη, Φεβρουάριος 2017

«Τα Μαγνητικά Πεδία» γράφτηκαν μέσα σε οκτώ μέρες, ολοκληρώθηκαν το 1919, αμέσως μετά από έναν παράλογο πόλεμο, και αφιερώθηκαν σ’ έναν αυτόχειρα. Η αυτόματη γραφή και το «dictée sans pensée» του Ρεμπώ και του Λωτρεαμόν βρήκαν εκεί την πρακτική τους εφαρμογή.

Γιατί η Μαρία Πασχαλίδου κοιμάται μαζί τους; Τι σχέση έχουν τα «Μαγνητικά Πεδία» του Μπρετόν με τα «Μαγνητικά Πεδία» της Μαρίας Πασχαλίδου; Τι φέρνει κοντά τα συμπαγή και συνεκτικά έργα της με τον διαρκώς «ανοιχτό» σουρεαλιστικό αυτοματισμό;

Η Πασχαλίδου παρουσιάζει την πρώτη της ατομική έκθεση και ξεκινά να χτίζει με υλικά παλιά, ανακαινίζοντας ερείπια: το Σπίτι των Ρόδων, κάποτε φημισμένο για την αρχιτεκτονική του, σήμερα κατεδαφισμένο, είναι η δεξαμενή υλικών. Τα μπάζα του, μαγικά μεταμορφώνονται, σήμερα πάλι, σε ζωγραφική όχι μόνο ύλη, αλλά και ποιότητα. Η ανα-βίωση αυτή, αναγέννηση κατά κάποιο τρόπο, δεν αφορά μόνο τα άψυχα υλικά, αλλά και τα έμψυχα. Η εκτεταμένη έρευνα που η Πασχαλίδου διεξήγε δεν αφορούσε μόνο τα δομικά στοιχεία του σπιτιού, αλλά και τους ανθρώπους που το έζησαν και το κατοίκησαν, κάνοντας τη ζωγραφική όψη της ψυχής των ανθρώπων.

Έτσι, πέρα από την τεχνική (υπερ)επάρκεια και τη μορφολογική καθαρότητα, το έργο της Πασχαλίδου «χτίζεται» και αλλού: στη συνολική συγκρότηση της δημιουργού του, που επιμένει μέσα στον κυκεώνα μιας συντριπτικής πραγματικότητας να αποκαλύπτει μέσα στα μπάζα θησαυρούς και να βρίσκει ζωή μέσα στην τέχνη πολλών ειδών. Στην πραγματικότητα τον θησαυρό τον φτιάχνει. Κι αν έχει συνηθίσει κανείς να θεωρεί ως θησαυρό την υλική διάσταση του πολύτιμου, στην περίπτωση της Μαρίας Πασχαλίδου θησαυρός είναι η αναζήτηση του χρόνου, μαζί με όλα τα ερωτηματικά που ενσωματώνονται στα έργα της και αφορούν την ανθρώπινη ύπαρξη μέσα στη διάρκεια πολλών βίων.

Από τον Μπέκετ στο Σαχτούρη, από τον Κίφερ στον Ρόθκο και από τον Βurri στον Ταρκόφσκι, η Μαρία Πασχαλίδου τρέχει τις νύχτες με χίλια και γράφει το δικό της ‘μυθιστόρημα’, διαφορετικό από αυτό του Δημήτρη Κοντού, διαφορετικό από τις συνειρμικές εικόνες της Ρένας Παπασπύρου πάνω στην ύλη και τις αποτοιχίσεις της, και διαφορετικό από τις ραμμένες, σωματικές ζωγραφικές αφηγήσεις του Στάθη Λογοθέτη. Αν άλλοτε και αλλού το σώμα έμπαινε στα έργα, τώρα σώμα γίνεται ο χρόνος ο ίδιος, που αντηχεί μεταπλασμένος πάνω στα έργα. Κι εκεί βρίσκουμε κρυμμένο το δικό της σουρεαλισμό. Η δική της αυτόματη γραφή δεν είναι μόνο ένα αριστοτεχνικά φτιαγμένο ιδίωμα. Είναι η συνεχής αναζήτηση των κομμένων νημάτων του χρόνου και της ασώματης εμπειρίας που ψάχνει σώμα, η επίμονη επινόηση του μέλλοντος μέσα από θραύσματα του παρελθόντος, σε μια εποχή όπου το τώρα ακούγεται ως επιτακτικό, μόνιμο και διαρκές αίτημα.

Αν τα «Μαγνητικά Πεδία» των Μπρετόν και Σουπώ είναι το πρώτο πραγματικό σουρεαλιστικό έργο πριν ακόμη την επίσημη εμφάνιση του σουρεαλισμού, δεν παρουσιάστηκε σαν ένα ακόμη κομμάτι της avant garde, αλλά σαν ένα πείραμα όπου η διαίσθηση και η έμπνευση συνεργάζονταν για να δημιουργήσουν εικόνες και εντυπώσεις. Κι εκεί βρίσκεται και η Μαρία Πασχαλίδου: κάνει τις αλχημικές της ενώσεις τόσο πειστικές, με διαίσθηση και έμπνευση, για να δημιουργήσει εικόνες και εντυπώσεις. Εικόνες και εντυπώσεις που μοιάζουν να βρίσκουν το ακριβές αντίστοιχό τους στους τίτλους των έργων –δάνεια των αρχικών «Μαγνητικών Πεδίων»: η γη του χρώματος, η πύρινη ρομφαία, ο καλπασμός των δερμάτων, ο μηχανισμός της θέλησης, ο τόπος αλήθειας συνδέουν τα δυο «Μαγνητικά Πεδία» και ανασημασιοδοτούν το έργο της Πασχαλίδου. Το έργο τελικά πετυχαίνει το άλμα: να ενώσει το χρόνο, το παρελθόν με το μέλλον. Να αναστρέψει τη διάλυση και να χαρίσει ένα μέλλον στο παρελθόν, κατά την προσφιλή έκφραση του Γιάννη Κουνέλλη, άλλου αγαπημένου της Μαρίας, προσφάτως εκλιπόντος.

Άλλωστε, η τέχνη έχει ήδη περιγραφεί, εξαιρετικά από τον Δημήτρη Δημητριάδη, ως «ο μηχανισμός μιας ιδιότυπης φαντασίας που τα συστατικά της είναι εμπράγματα, όχι μόνον επειδή η αφετηρία τους είναι η πραγματικότητα –αυτό θα ήταν το ελάχιστο και δεν θα υποσχόταν τίποτα που να ενδιαφέρει την τέχνη–, αλλά επειδή ο τερματισμός τους είναι μια πραγματικότητα που δεν είναι εκείνη της αφετηρίας. Όπως κι αν ονομάσει κανείς το στάδιο που μεσολαβεί ανάμεσα στα δύο σημεία, εκείνο που συμβαίνει είναι ότι η δεύτερη πραγματικότητα είναι περισσότερο υλική απ’ την πρώτη, υλική όχι με την έννοια των συστατικών αλλά της αντοχής τους στον χρόνο (…)». Με την έννοια αυτή, το σύμπαν της Μαρίας Πασχαλίδου αγωνίζεται και κερδίζει την αντοχή του στο χρόνο, ενώ τείνει σταθερά προς τον «υπαρκτό σουρεαλισμό» –αν επιτρέπεται ο νεολογισμός–, όπως αυτός εκφράζεται στην επίμονη ανάσυρση της πραγματικής ιστορίας ενός πραγματικά γκρεμισμένου σπιτιού. Επομένως, διασώζει το μέλλον μέσα από το παρελθόν, γεγονός αρκούντως σουρεαλιστικό στις νεολάγνες μέρες μας.

Το έργο της δεν μιλά απλώς για μια αρχαιολογία: πρόκειται για τη συναισθηματική αρχαιολογία του μέλλοντος μέσα από τα μάτια (και τα χέρια) μιας νέας ζωγράφου. Με άλλα λόγια το έργο της γίνεται το πεδίο άσκησης μιας σχεδόν μυθικής επανασυγκόλλησης. Του χαμένου νήματος του παρελθόντος με το παρόν και μάλλον με το μέλλον, όπου ξανασυναντά και τον Μπρετόν: «Το μυαλό του ανθρώπου που ονειρεύεται είναι πλήρως ικανοποιημένο από αυτό που του συμβαίνει.» Μετά φεύγει με τους δυο καλύτερους φίλους της: τα δυο της χέρια, που είναι πιο δυνατά κι από το φως.

Θούλη Μισιρλόγλου

Ιστορικός τέχνης, επιμελήτρια έκθεσης “Μαγνητικά Πεδία

The House of the Roses

During the Ottoman occupation of Thessaloniki, the people who lived in the district of Ano Poli, high above the city, were mainly of Turkish origin. The house on 18 Theofilou street was built and first inhabited by Turks around the end of the 19th century. In 1922, at the aftermath of the Asia Minor catastrophe and the exchange of populations between Greece and Turkey, the family living there were forced to abandon the house, which was subsequently acquired by the National Bank of Greece.

In 1929, the house was bought by Emmanouel Papadopoulos (1870-1963) as a family home for him and his second wife, Despoina (d. 1986). Before coming to Thessaloniki, Papadopoulos, a successful merchant, lived in Constantinople (modern day Istanbul, Turkey) where he was known as Manol-agah. He was father to four daughters, Kassiani, Aikaterini, Demetra and Andronike. Accroding to neighbours’ testimonies, the four girls were so pretty that their family home became known as the “house of the roses”. They all lived happy lives, married well, and moved away.

Until the collapse of the house in 2012, many newly-married couples chose to take their picture in front of it for good luck, but also because its exceptional architecture and aesthetic made it an ideal backdrop for their happiest moments. The house was finally abandoned in 1981, never to be inhabited again as it was by then beyond repair. By ministerial decree, in 1979, it was declared a work of art worthy of special protection by the Greek state due to its aesthetic and architectural uniqueness, combining formal elements from the local Macedonian architectural tradition with aspects of the neoclassical style. It was a monument of high historical value as a typical example of this kind of architecture in the Ano Poli district of Thessaloniki. However, on April 7, 2012, part of it collapsed on a parked vehicle, and on April 10, the municipality of Thessaloniki was forced to demolish it for reasons of public safety.

The building materials were all discarded and what is left today, where the house once stood, is an empty plot of land. All works in this exhibition were made using cement, bricks, and building materials from the debris of the House of the Roses.
The Magnetic Fields were written in a period of eight days, completed in 1919, right after an irrational war, and were dedicated to the memory of a victim of suicide. Automatic writing, and the “dictéesanspensée” of Rimbaud and Lautréamont were both applied in them.
Why does Maria Paschalidou spend her nights with them? What is the relation between Bretton’s Magnetic Fields and Paschalidou’s Magnetic Fields? What brings together her compact, cohesive works and the continuously open surrealist automatic writing?

Paschalidou in her first solo show begins to build with old materials, renovating ruins: the “House of the Roses”, once famed as a work of architecture, now demolished, becomes a reservoir of materials. Its debris is magically transformed once more, not only into a painting material, but also into a painting quality. What is re-lived, brought to a rebirth of sorts, is not merely the inanimate matter of the house, but also the animate one: Paschalidou researched in depth not only the material history of the house but also the history of all those who lived in it, those who inhabited it, turning painting into a visual aspect of the human soul.
This way, apart from its technical (super-)adequacy and its morphological purity, the foundation Paschalidou’s work is “built” upon lies on somewhere else as well: on the totality of its maker’s constitution, who, amidst the confusion of a devastating reality, insists on revealing treasures from within debris, and on discovering life in a multifaceted art. In reality, she makes the treasure herself. And, even if one habitually considers a treasure to be the material dimension of preciousness, in the case of Paschalidou, the treasure is the quest of time, together with all the questions her works embody concerning human existence on a trajectory made up of successive lives.
From Beckett to Sachtouris, from Kiefer to Rothko, from Burri to Tarkovsky, Maria Paschalidou traverses the nights on high speed, writing her own novel, different from that of Dimitris Kontos, different from Rena Papaspirou’s visual free associations on matter and off-the-wall materials, different from the stitched up, bodily and painterly narratives of Stathis Logothetis. If once upon a time, in a different place, the body entered the work of art, now, time itself becomes the body, recast on the work of art to produce distant echoes. It is where one finds hidden her own surrealism. Her automatic writing is not just an artfully constructed idiom. It is the incessant quest for severed threads of time, and of the disembodied experience looking to be embodied, the obsessive invention of a future through fragments of the past, during a time when ‘now’ sounds as an urgent, constant, albeiton going imperative.

If the ‘Magentic Fields’ of Bretton and Soupault is the first real surrealist work before the actual emergence of surrealism as a movement, it was not presented as just another aspect of the avant-garde, but as an experiment where intuition and inspiration worked together to create images and impressions. This is also where Maria Paschalidouis at: she makes her alchemist compounds so convincing, employing intuition and inspiration to create images and impressions. Images and impressions which seem to find their exact equivalent in the titles of the works, – borrowed from the original ‘Magnetic Fields’: Earth of Colour, Longsword of Fire, The Galloping of Hides, The Mechanism of Will, The Place of Truth, all connect the two Magnetic Fields together, and reinvest meaning in her works. These, in the end, successfully execute the leap: to unify time, past with future. To reverse dissolution, to grant past a particular future, to loosely quote an expression by Yiannis Kounelis, whom Maria loves, and who recently, sadly, departed.

At any rate, her art, has already been described, exceptionally well, by Dimitris Dimitriadis, as “the mechanism of an idiosyncratic imagination, the ingredients of which are in rem (i.e. things in themselves), not only because their starting point is reality –that would be the least, and would promise little that is of any interest to Art –, but because their finishing point is a reality different than that of their starting line. What ever name one gives to the stage in between those two points, what is the case here is that the second reality is more material than the first, material not in the sense of ingredients any more, but of their strength in time […]”. In this sense, the universe created by Maria Paschalidou fights and finds its strength in time, whilst leaning steadily towards a ‘real surrealism’– if we can be permitted to coin such neologism –, as it is expressed in the obsessive action of hauling the actual history of an actually demolished dwelling. Therefore, it rescues the future from within the past, an event which is sufficiently surreal in our neo-craving times.
Her work does not merely speak about an archaeology of sorts: this is about an emotional archaeology of the future through the eyes (and hands) of a young painter. In other words, her work becomes a field of action for an almost mythical re-joining of the lost thread of the past with the present, and possibly with the future, where she meets up again with Bretton: “the minds of those who dream are perfectly satisfied by that which happens to them”. She then leaves, with her two best friends: her two hands, stronger than the light itself.
Dr Thouli Misirloglou
Art Historian, Curator of the exhibition